严克勤的水墨作品，可以大雅视之。薛福成《出使四国日记》谈到倪云林、唐伯虎的水墨画时曾说：“惟其写意，斯称大雅。”其实水墨写意，未必就雅。在当代学科细分的文化大背景下，写意，不过就是一种与工笔相对的绘画技法;写意画，则指那些用笔粗放、构形简率、笔墨淋漓的绘画作品。这些作品中有些已经很难再被冠以“文人”的定语，也就更谈不上大雅。但严克勤的作品却突破了这种局限。范迪安认为严克勤作品有两大特色，一是水墨天然的传统笔法，一是寄寓其中的文化情怀，这可谓抓住了严氏水墨的根本。这两大特色，前者为传统国画之笔墨正道，后者为传统文人之高尚情操，均为大雅。故而刘大为也说：“克勤是当代大写意一派中，继承文人传统方面最具代表性的人物之一。”在严克勤笔下，写意不只是技法，更是抒写胸次性情，是对传统文人画精神的回归。明乎此，于严氏水墨作品的内蕴，才能有相对透彻的体会和更为深入的理解。

　　一、有意思、有意味、有意境

　　文人写意，重在“意”，恰如文之眼，诗之心，画之魂。严克勤的水墨画，有“意”的支撑。他说：“文人画须有功力，但更仰仗修养、品性与灵性。”所谓修养、品性与灵性，是指画家个体对于天地万象的独特体验，是其不同于旁人的个人感悟和独到思考。在当代大环境之下，不少画家往往只关注锤炼绘画技法，缺乏对个人综合素养的修炼，导致内心世界和精神境界的匮乏。因此而生的写意作品，要么流于粗俗草率，要么单薄有匠气，终难大雅。严克勤不是绘画科班出身，其教育背景是文、史、哲，其工作也与文化密切相关，这种经历反倒在客观上为他创作文人写意画提供了条件。钱绍武在评论严克勤的作品时曾说：“从画中不难看出严克勤深厚的个人修为和四溢的才情。他往往凭感觉下笔，却总在精要提炼后抓住了要点，这是很多专业画家都不具备的艺术素养。”这里所说的“感觉”并非什么玄妙神奇的东西，正是画家综合修养的体现，也是作品中“意”之由来。正如画家自己所说：“融会古今之变，品味人生百态，从纷繁的世象和跌宕的人生中体察、揣摩、感悟，通过心灵的沉淀和提炼，涵泳生成一种气度，由此意在笔先。”

　　深厚的文化修养使严克勤于天地万象中处处有所悟、有所得，其作品之“意”，也因此有着极为丰富的表现。有时，是一时兴到的自然抒发，如《凌云健笔意纵横》(2011)、《藤花》(2012)，纵笔挥洒，率意点染，生气勃勃;有时，是对自然实景的感悟，如《邻家凤仙花》(2009)、《鱼戏莲叶》(2005)，视角独特，天趣盎然。有些作品体现出文人画以植物品性自喻的传统，如《清风峻节》(2011)、《菊残犹有傲霜枝》(2012)、《秉操贯冰雪》(2013);有些则借动物题材明确表达个人操守，如《恬淡》(2006)、《逸志不群》(2012)、《问道》(2012)。有时画家借作品与古人对话，如《高山流云》(2013)、《赤壁怀古图》(2012)，有时则自从现实写生中体察人生，如《相敬如宾》(2012)、《不觉前贤畏后生》(2011)。其以古人诗意为题的作品，总能体现不俗的画面意境。如《涧水无声绕竹流》(2012年)，取王安石诗意，是一件诗情盎然的佳作。上方竹枝倒挂，变化生动，与竹下水面无澜的波纹相映成趣，巧妙实现构图上的平衡。画幅右上方两只蹲在竹后大石上的小鸟，看似毫不起眼，却是诗心的体现。它们背对观者，头向右侧微倾，似正凝神倾听，幽静闲适的画境由此得以凸显。还有一些作品以小见大，充分展现画家的人文底蕴。如《治大国若烹小鲜》(2012年)，画题很大气，充满中国传统文化的独到智慧。画面表现也举重若轻，实现了形式与内容的统一。画幅中上部全部是空白，最下方画一童子盘腿而坐，静等炉上小菜出锅。童子姿态安静，不急不躁，炉火旺盛，锅上一缕热气飘散。动静对比间，老子无为而为的哲学思想被表现得淋漓尽致。这样的处理方式，以画家对传统文化的深刻领悟为根基，体现出画家独特的人生智慧，有深度，有内涵，有意味。

　　二、构图大气，遗形取神

　　文化修养是底气，但仍须转换为笔墨线条才是艺术。严克勤有自己的审美追求，并能够通过充满个性的表达方式来表现，由此，其文化情怀与个人胸次就能够借一件件水墨作品完美呈现。

　　就审美意境来说，严克勤追求一种大气。在他看来，文人画南宗正脉中，“无论吴门，还是四王，总是灵秀有余，张力不足”。而其个人审美趣味则无疑更偏向于一种具有大开大阖之张力的气度。因此刘大为称严克勤的作品为“大”写意， “扑面而来的更是一种淋漓的元气、大气与正气”。这一审美追求表现到具体的作品中，就体现出构图大胆、遗形取神的艺术特色。

　　构图大胆是严氏作品最引人注目的特点，极具个性。其花鸟作品往往构图极满，大反文人画之常态。如《夏荷》(2012)，整个画幅绝大部分以墨色渲染，为荷叶。然后于画面左上角的小片空白处，以淡墨简笔勾出荷花，仅能画下半朵。这种构图出人意料，看似喧宾夺主，却将夏荷清逸出尘之气质烘托得生动自然。画家在处理条幅类花卉题材时，同样爱用满满当当的构图方式，如《邻家凤仙花》(2009)就很典型，花叶繁盛茂密，几乎铺满全部纸张，仅在天地留细微空白，连款字都不得不写到了花瓣上。但就是这细微的留白，使密不透风的构图顿时灵动、舒服，而与此同时，花叶活泼泼的旺盛生命力也扑面而来。严克勤的山水画构图中，同样有类似的情况。像传统山水画那种“三叠两段”的章法套路，他一般用得不多。更多的是类似石涛山水那样的大胆构图，远近山石融于一体，整个画面如同截取了山林间的一个特写镜头，如《山中一夜雨  林杪百重泉》(2011)、《泉声山色》(2011)、《空山钓碧流》(2011)等等。通过皴擦的浓淡，云泉的留白处理，使画面形成纵深感，气势压纸。

　　但严克勤的构图也绝非一味的满，其构图简洁的作品往往又简到极致，同样以大胆出奇取胜。如《蝉鸣高柳》(2011)，一树、一舟、一人，均单线勾形，画面极简，树后几个墨点即远山。一树而能成林，一舟而水波自兴，无笔墨处耐人寻味。《小园硕果挂满树》(2011)，一听就是满满当当的画意，偏偏仅绘倒挂石榴一枝，果实三颗，此外就是大面积的空白。大幅空白与三颗果实之满，对比强烈，而画幅外面秋收果园硕果累累的繁盛景象已可以想见。这样的空白处理，高妙而大雅。

　　以简笔实现的遗形取神是严克勤水墨作品的又一大特色。文人写意作品往往都有遗形取神的特点，正如启功在《谈诗书画的关系》一文中所说，文人画“无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，他们最先的前提，不是物象是否得真”。因为创作的最终目的在于抒写个人情怀，而不是忠实再现客观事物，因此，写山水、写花鸟，都强调取对象之神，不可为形所囿、拘泥于形似之间。但不同的画家在遗形取神的过程中，表现出程度上的差别。如启功提到，倪瓒尚在似与不似之间，而到了八大山人，则几乎以不似为主了。但从某种程度上来说，严克勤的遗形程度，较之八大尚犹进了一步，呈现出独特的面目。他画石，有时甚至不需要用线条勾勒石块的外形，如《潇湘夜雨》(2004)，只用粗笔点厾，通过墨点浓淡与干枯的变化和对比，就清晰地表现出了石头的质感。他的《烟雨江南最忆》(2010)，树石均无明确的线条分界，留在画面上的只是一堆短促的线条和墨点，然后以淡墨湿笔几笔涂满天空，可以说简练到极至。然而，通过墨点的干枯浓淡变化与疏密不同，却清晰地表现出不同树种的姿态。而淡墨简单刷染的天空，也传神地烘托出烟雨氤氲的诗意氛围。类似的还有《寒雪冷枝之二》(2012)，此画被中国美术馆收藏。松树取截枝，松针疏朗稀疏。背景全以淡墨湿笔简单渲染，冬日雪天的氛围便跃然纸上。枝叶部分适度留白，传神地表现出雪压枝头的自然景致。《孤心听雨图》(2006)是花鸟作品中遗形取神的代表作，芭蕉简笔勾形，枝干无皴，叶脉不著，是简到极致的白描。枝干后面露出半只禽鸟，除嘴、爪外，不用线条勾形，略以淡墨轻擦，其惊觉之神态、毛茸之触感便跃然纸上。

　　总之，严克勤的水墨作品，构图或满、或简，总是不循常规，而通过简笔来抵达的遗形取神的境界，则又显得不落俗套，二者内里贯通。

　　三、纵肆洒脱，以书入画

　　刘大为提到，严克勤作品的重要特色，是酣畅而纯熟的中锋书写。这种特点，仔细探究，实际上就是用写草隶篆书的方法来作画。线条笔墨是文人写意画的重要载体，为了能够以最少的点线传达出最多的神韵，自元代赵松雪起就提出了书画同源的观点，提倡以书法笔意入画，以此提高线条质量，增强线条的表现力。在此后的文人写意画中，笔墨功夫往往通过“以书入画”来实现，书法修养的高下直接决定了写意作品的笔墨趣味。启功甚至认为，文人画志在笔墨，关注的是“点画是否舒适”。关于这一点，严克勤无疑能够贯彻其旨、深得其味。

　　严克勤水墨作品中的线条，几乎全部都是书法线条。他喜用长线，往往一笔勾形，干脆利索，线质劲挺。比如画树，主干通常一笔挥就，不拘枯湿，都能劲健有力，时杂飞白，很好地表现出植物挺拔清朗的姿态。如《远春》(2012)，梅树枝干全都是一笔而成。树干略带湿笔，苍劲顿挫;梅枝用枯笔，飞白劲挺。其运笔迅疾，绝不拖沓，也不见多余的连笔和牵丝。梅花以细线圈点花瓣，貌似草放，实则克制内敛。画面效果纵而不放，洁净清雅。他画竹竿也仅用一根线条，如《墨竹》系列(2012)，《朝露》(2004)中甚至用的是细线，故都是瘦竹。但细而劲健，疾而不滑，线条有质感，故瘦竹不弱，十分有精神。他还非常喜欢表现藤蔓翻绕的优美姿态，如《凌云健笔意纵横》(2011)、《画稿青藤翻墨汁  笔铸生铁洒寒雨》(2006)等等。藤条纯以草书线条绘成，时带枯笔，劲健、老辣、迅疾，笔势飞动，带有狂草极强的抒情性质。其山水画中的皴法和树法，往往使用快速而短促的线条和墨点，同样具有草书跳跃奔放的特质。由此表现的树丛枝叶充满了动态的灵性，呼之欲出，似乎正在风中摇曳;山石则苍莽浑厚，气象纵横。

　　不仅如此，严克勤对于自己画作中的全部笔墨，都提出了书法中的高要求：“如同书法没有改笔的可能，要具备局部与整体的双重功用。”也就是说，其画面中的每一根线条、每一个墨点，都是精挑细拣之后的结果，具备了形式与内涵的双重意味。前文提到，严克勤构形之简，已到极致。但简洁不等于简易，而是简练，寥寥数笔中，每一点线都需要仔细经营，由此呈现的效果才能经得起推敲。如前述《蝉鸣高柳》(2011)，树干仅以一根线条拉出，非但不显单薄，而且可有一木成林的气势。柳条以八法写出，寥寥数笔，因笔法丰富而有成荫的气象。这种简单而不单调、轻松而不浅薄的画面效果，成就了画面耐人寻味的意境。再如其《春江水暖》(2006)、《惠风和畅》(2006)，是全无背景的纯动物题材。前者画了一只埋头整理羽毛的鸭子，后者画了一只蜷拢的猫咪。难得的是，除了坚硬的鸭嘴、猫须和猫爪，二幅均未用一根线条勾形，纯以没骨法绘就。鸭身羽毛通过墨色的浓淡、干枯变化，表现毛质肌理，笔道不多，但丰羽的形态自出。猫咪的描写更加简洁，淡墨湿笔随意略涂几道，即成猫身，而小猫慵懒安逸的神态已经栩栩如生。看似随便简单，实则增一笔嫌多，减一笔嫌少，恰到好处，这正是书法用笔的妙处。因此，严克勤的以书入画，较之传统文人画中的书画同源，似乎范围更广，而程度则更深。

　　严克勤的水墨作品，写意是载体，是外相;文化意味是灵魂，是内核;其笔墨语言有张力，有意趣，是个性的表达。这样的水墨写意，是画家从艺术形式到精神风骨全方位的对传统绘画的回归，也是当代书画界对心灵、自我与社会的健康关系的执着表达，允称大雅。