如今的中国画界传统文化流失，中国元素消沉，多数人居然显得那样的心安理得。而我也许是经历与师承的关系，却醉心于传统文化带来的那份博大、深邃与宁静。于是，从文化的回归到精神的回归，我顺着写意花鸟的特有魅力，我写我意我自在，努力寻求中国画传统写意精神的回归。

　　寻求写意花鸟观念意蕴的回归——写照心神;富有节奏感、生命感的写意花鸟必须显现出人格与情志之意象，这是我多年揣摩古今高人笔意，并辅以长期的笔墨创作实践后认定的第一核心所在。

　　南梁丘迟的“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，是一幅无所不包的大写意画，让人过目不忘。如果要以写意花鸟道出江南的本来面目，最能得其奥旨的一句莫过于此。我涉足写意花鸟业已有年，所见越广，存心则越坚。所谓杂花生树，群莺乱飞，给人带来的是江南无限生机的景象，这是无拘无束的忘我之境，而这种忘我之境又必须以单纯如儿童般的天真去领略才能得到。

　　古人云“喜写兰，怒写竹”，兰竹本无喜怒而人有情，写意则放大了喜怒之情的原型，与工笔花鸟相比，笔墨似乎不多，赋形写神却不稍减，更放大了眼中的花鸟，成为“意”中的花鸟、“志”中的花鸟。从题材本身而言，要概括与抒发创作者复杂深沉的情感似乎是难上加难，但这已经被古人突破，如八大的鱼鸟眼神、青藤的枝蔓力度，已经完全突破题材，并向精深发展：在描摹自然美的同时，能强烈并超然地反映人的情志与气象。这是写意花鸟的深层意蕴所在。

　　想我青年时期，政治运动如火如荼，正值一个人的求知欲旺盛之时和世界观奠定之期，遇到这样突如其来、骤雨迅雷般的时局，是无论如何与传统文人写意花鸟扯不上边的。而恰恰是写意花鸟画，给予我内心与外在世界永远相安、并行不悖的另一种心态，我对写意花鸟的认识也许正来源于此，也得益于此。相安与并行，使得写意画有抒发功能，也有释放功能，而作品本身必然会因此而赋有人格与情感的意象。我坚信这就是传统的力量。我常选择竹、荷、藤、菊等题材，人格与情感的画意追求就是我一贯的用心所在。我内心很平常、无求与平静地作这些画，我心底的画画，也许是对“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”的召唤。

　　大写意在当今商品社会很难有广泛的受众，这种力量甚至影响了画家对艺术的本真追求。大写意曾经超越种种时空局限，如政治、专业、师承、商业化，仍然能以它优秀的传统形态保持，这并不是一个偶然的现象。我的绘画经历，对于读我画的人而言，同样如此，最多的表现为难以理解我与我的画之间的关系：作为一个“传媒人”竟然画着文人大写意，无论从专业背景，还是功夫精力，都难以想象，更有专家认为最难以想象的还是大写意的观照方式如何与一位文化管理者相表里，这些让我更觉得知音难觅：写意画重在写意，而非写实，超脱是它最重要的特征。

　　汶川地震，震撼了每一位对生命敬畏的生者的心。生命力的震撼，艺术家的反应各不相同，我当时曾创作一组四条屏，生机勃勃，毫无惨状，以喜写哀，沉郁不减崩石。我想，这就是写意花鸟超脱的力量。

　　我对写意花鸟画的第二认识是寻求写意花鸟技术方法的回归：笔墨极致。画，无非点线，而墨分五色，又将点线全部变成了“面”。笔墨作为工具，也作为技法，给绘画过程带来了无限的可能性。水墨灵动是大写意的难点，如羚羊挂角，无迹可求，但却神完气足，酣畅淋漓。

　　写意花鸟的即兴性、偶然性、不可预见性的“生命”过程，彰显线条的书写性和墨色的多变性。我认为勾擦大胆、点面隐约、迹简意深、设色简略、墨彩交融、夸张巧拙等写意花鸟的风格，都要基于深刻领悟笔墨精义。画家要努力解读传统笔墨的奥妙，从中提取持久性的元素注入自己的创作，具体而言，对纸、墨、水、纸的肌理层次变化是“笔墨”的关键，干湿、焦枯，加上力度与速度的组织，便是大写意笔墨功力的主体，也是真正的文人画传统笔墨。简而言之，写意花鸟以线条为基础，这是传统的底线，着彩泼墨，仍可以看作是线条笔墨的微观放大。

　　清明空灵是传统文人画的精神世界，花鸟虽微，“一花一世界，一叶一菩提”，其精神世界是同构的。我的作品，在构图上追求繁简对比，在一些以繁复点线构图的题材中，则借助墨色的层次来实现光影若现的效果，以破解厚重沉闷的色块压抑感，这样的企图仍然是沿袭了中国画灵动的宗旨，放大了微观层次，以出新意。

　　在用色上，我主张以淡彩体现雅洁与莹润。我通常会以淡墨衬色，追求明度，但是减少用色的饱和度，以追求淡雅和沉静又幽然透光的效果，内敛而明净，赋予物象一种发自内部的光感，使得五色与墨色相融无碍，似有似无，焕彩而不觉，层次相得益彰，使色彩关系成为一个细腻的依赖关系，色彩相互支持，相互映衬，铸就完美的平衡和张力，体现经典的淡雅、含蓄和中庸。

　　写意之写，以毛笔为之，主体自然仍是线。我非常注重线的“张扬”，注重笔与墨，注重黑与白，使笔致、墨韵共生于挥洒之中，在某些题材的运笔线条上，我追求一种“松弛”，似断非断、似连非连的运笔，辅之以晕染，如个别藤蔓、苍松;而在竹石、芭蕉等题材上，则以不同墨色的提顿连贯为主，自然造化与用笔方式相互关联。运笔的沉着痛快、准确老到，许多意想不到的效果应运而生，真可谓执着、从容、放纵、忘情，个中乐趣，难以名状，往往超过作者的想象、感觉和经验，获得莫名的乐趣。笔墨这一技巧本身的审美，不应从整体形象中剥离，这也是我的写意花鸟主要观念之一。

　　写意花鸟以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。写意花鸟既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。其标准不能降低，取向更不能倾斜，唯有有意识地追求笔墨极致，迈过方法论的“坎”，守护价值观的“纯”，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。

　　我对写意花鸟画的第三认识是寻求写意花鸟标准体系的回归：情状意简。有一句话无人不知，就是“外师造化，中得心源”。无论竹藤荷菊，还是瓜果菜蔬，古人画过不少，而风格也多面，究其原因，无非是写意的情状不同。

　　画是心声，摹古不仅是摹其形，还需摹其心，需要对传统文人作画时的情状有所洞察了解，进一步理解他们的“心源”，这才是文人画，尤其是大写意的精髓所在。只有这样才能“意趣具于笔先”、“不求工巧而自得妙处”。只有挥毫者以忘我之心，写自我之意，才能让渺小的一花一鸟领会到天地的消息、宇宙的美妙与心灵的清静。这也是我长期孜孜以求的作画况味。

　　其一：情状多样，必须从“意简”而来，否则写意成为了失神，或成为铺陈，写意之快感荡然无存矣。

　　我的落款通常只用“克勤写”，追求简练。简练的简，实质是减之又减而成。从形象的花鸟，到心中的花鸟，提笔落墨的线条往往是需要精挑细拣。在水墨用色的渲染上，厚重从清淡中来，而不是从堆砌中来。大写意国画是以气韵见长，一笔有一笔之主体性，如同书法无改笔之可能，而要具备局部与整体的双重功用，这不仅是中西画技之根本分野，也是文人画“写意”的终极价值所在。我平时习画时间极少，最多的功夫不过是读画、背画，而当铺纸落墨，则速度极快，有评价者认为，我的画痛快、沉着而气脉贯连，确实指出了我画画时的“游戏三昧”，正是这种状态让我无拘无束地自抒胸臆，不为前人、古画甚至是自然界花鸟形态所束缚。知我罪我，都不能夺我的自在。

　　我的画作，有大尺幅，也有方尺的小品，平常偷闲几笔的机会，也只能以小品居多。小品写意有其深远的背景，汉人尚简，小品流行，到明清小品，便是性灵派的高标。我认为写意画同样如此。构图的自然自在、随意赋形，即使是一枝一蔓，同样有清新雅致的意趣，乘兴落笔，损益为之，便能可亲可玩，与人性情相近。字画同源，我之所以常以“写”落款，多少仍有挥洒如写便签之率性为之的意思，这不只是画的情状，也是笔者情况的直白。无锡的前贤倪云林“逸笔草草” 谈何容易，现代审美同样如此，简洁与张扬，内敛与含蓄，都能纳入“草草”，从画作上读到的，应该不只是画的对象，而也应有画家其人，一种酣畅，一种洒脱，一种不经意，都应成为写意画的一部分。

　　其二：对于繁复满构图的作品，“意简”更是显得重要，否则显得杂乱而压抑，写意极可能沦为铺陈。

　　当然，我所认为的“意简”，并非一定就是用笔少的代称。尤其是一些用笔极繁、画面较满的作品，更要追求“意简”。 疏密有致、浓淡相济、虚实相生，便在从心所欲之中众缘和合。在我的画作中，有些也吸收了现代审美的某些方面，比如满构图加上铺陈开张的布局，而我并不感到这与传统有任何的背离。我的某些大尺幅的作品，如我所写藤花，用笔极多，而用色极少，枝叶虽茂，而花不繁，淡彩的透光见日感，将繁化为简，虽“大品”，其实仍是精雅“小品”的意趣，观者有论“如立藤下，不觉其繁”，是知我者语。

　　我认为“品正气清”是写意花鸟的至高境界。

　　画家和作品可以面向市场，但决不能服从市场，绝不能“投降”市场;更多的是要对自己负责，对传统负责，对文化负责。固守传统文化的底线，恪守创作创造的圭臬，坚持画品人品的操守，这种境界就是“品正”。

　　“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”，石涛、八大、王蒙、青藤、浦华、白阳，他们的艺术成就，不是从一枝枯笔能够解释的，是清必冷、清必绝、清必孤独。但清也必高，清必坚，清必有节，必不随世风擅改。这种境界就是“气清”。

　　一如既往、一门心思地保持着传统士族文人的矜持和高贵，坚持在中国画的主源线上不断地探索深入，笔下的一枝一叶、一花一鸟、一山一水，才能饱含文情和哲理，进而体现冷峻纯正、崇高深邃……以本意的清，诉诸题材的清，才称得上是清气。文房清供、梅兰竹菊，是清的表象与题目，但如果缺乏创作手法的“清”与创作目的的“清”，即使是清供也只能成为宫廷里的精致陈设，精则精矣，缺少性灵，不能算是文人画。

　　画家要做一个内省型、有信仰的人，孤处慎独、不慕名利，毫不犹豫地选择心性契合的“写意”之路，在中国画自身的规律上下大力气，孤芳自赏地继承和发展中国画艺术，心无旁骛地追求中国画的内核，从容不迫地把握和打通中国画的真脉，这样才能受尊重。

　　我时常会想，文人画之所以产生大写意这一画品，并不是所谓粗服乱头有名士气，从艺术上讲，它是技术达到极高成就才能达到的解脱与升华，而审美上的文人倾向，则是令其脱离俗谛的桎梏，追求清灵空明境界的契机。

　　总之，外师造化，中得心源，如此的画才能写我意，养我心，传我志，落墨收笔，能见天性。要言之，写意花鸟必须有笔墨、有情状、求意简抒清气，其深层境界，应是写照心神，是人情的物化，花鸟虽小，其实就是天人和谐的境界。

　　作者简介：

　　严克勤，1956年8月出生，江苏南通人。硕士研究生，高级记者，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员。现供职于无锡广电集团。著有《无锡历史文化的源脉品》、《仙骨佛心●家具、紫砂与明清文人》等专著，并出版《21世纪有影响力画家个案研究——严克勤》专辑。通讯地址：江苏省无锡市滨湖区湖滨路4号无锡广电集团，邮政编码：214061。电话：0510—85807818